10) A drámai munka összetétele
Már megneveztük és röviden jellemeztük a drámai munka összetételének főbb elemeit. Nem rendelkeznek határozott kombinációval egyszer és mindenkorra, de minden alkalommal, új módon, különleges típusú kompozíciókat hoznak létre. Az események összetételében a darabok megkülönböztetik az akciók cselekményét. Az aktusok eseményei teljesen más és elsősorban a játék formájától függnek. Az 5 cselekményből álló játékban 1 aktus egy kiállítás, a cselekvés végén - kezdetben; Második és harmadik - cselekvésfejlesztés; 4. - a csúcspont; Az ötödik a döntő és a végső. A 4 cselekményből (cselekményből) álló játékban: 1- expozíció és sztring; 2- fejlesztési cselekvés; 3- a csúcspont; 4- szétválasztás és epilogue; A 3-cselekvéses játékban: 1-kitettség, karakterlánc és a cselekvés fejlesztésének kezdete; 2 - a cselekvés fejlesztése a csúcspont végén; 3-akció-függetlenítés, finálé és epilogue; A 2 cselekményből álló játékban: 1 - expozíció, kezdet, cselekvésfejlesztés, a csúcspont végén; 2 - a csúcspont, a lezárás, az utolsó epilóma elején helyezhető el; Az egyfelvonásos játék természetesen mindez egy akte.Po eseménysor (persze, hogy az alapvető, azaz annak meghatározása, a telek a játék) egymás után teszünk különbséget többféle készítmények. Nevezzünk néhányat Lineáris összetételről. Ez a leggyakoribb összetétel. Ezt az jellemzi, hogy a kompozíció részei egymás után következnek egymás után. Inverz - az esemény ilyen jellegű összetételében (lineárisan, de fordított sorrendben) található (kövesse). A gyűrűt - az a tény jellemzi, hogy benne az eleje lezárja a véget, azaz a játék fellépése azzal kezdődik, hogy milyen célok vannak. Detektív - mi ezt nevezzük annak a ténynek a figyelembe vételével, hogy sok nyomozó íródott erre a rendszerre. Expozíció rá késett sokáig, és a karakterek folyamatosan kénytelenek fordulni az elején, és megpróbálja visszaállítani ego.Montazhnaya - amely több történet, történetek, amelyek kötődnek egyetlen narratív útján telepítést. Például két történet.
26) Stage interakció. Elemek és szabályszerűségek.
A színpadi feladatok láncolatát és a partnerrel való kapcsolatban ezzel járó cselekvést elkerülhetetlenül maga a szereplő befolyásolja a partner befolyása. Ennek eredményeképpen kölcsönhatás, harc. A színésznek képesnek kell lennie kommunikálni. Nem könnyű. Ehhez meg kell tanulni nem csak cselekedni, hanem érzékelik az intézkedések a partner, hogy helyezzék magukat a függés a partner, hogy érzékeny, hajlékony és rugalmas kapcsolatban mindent, ami a partner, hogy átvegye az általa gyakorolt hatását, és élvezze mindenféle meglepetés, elkerülhetetlenül a valós kommunikáció jelenléte. A valós élő kommunikáció folyamata szorosan kapcsolódik a színész azon képességéhez, hogy valóban a színpadra összpontosítson. Nem elég arra, hogy egy partnerre nézz, látnod kell. Szükséges, hogy az élő szemét élő diák észrevegye a legcsekélyebb árnyalatokat a partner mimikriájában. Nem elég hallgatni egy partnert, hallani kell. Szükséges, hogy a fül elkapja a legcsekélyebb árnyalatokat a partner intonációjában. Nem elég látni és hallani, szükséges megérteni a partnert, gondolatait önkéntelenül a fejében gondolkodni. Nem elég megérteni egy partnert, érezniük kell azt, hogy elkapjuk az érzéseinek finom változásait. Nem annyira fontos, hogy mi történik az egyes szereplők lelkében, mennyire fontos, hogy mi történik közöttük. Ez a legértékesebb a színészek játékában, és a legérdekesebb a néző számára. Mi a kommunikáció megnyilvánulása? Az alkalmazkodás kölcsönös összefüggésében. A színpadi kommunikáció akkor nyilvánvaló, ha az egyik intonációjának finom változása megváltozik a másik intonációjában. A kommunikáció jelenlétében a két szereplő reprodukciói zeneileg egymáshoz kapcsolódnak: ha egyszer ezt mondta, a másik válasz nélkül, és semmilyen más módon nem válaszolt. Ugyanez vonatkozik az arckifejezésekre is. Egy kicsit észrevehető változás az egyik oldalán kölcsönös változást eredményez a másik oldalán. Mesterségesen, a külső út, a festői színek kölcsönös függőségét nem lehet elérni. Ez csak belülről érhető el, valódi figyelem és szerves akció révén. Ha a partnerek legalább egyikének szerves viselkedését megszegik, már nincs kommunikáció. Ezért mindegyik érdekli a másik jó játékát. Csak a szánalmas kézművesek gondolják, hogy "győzedelmeskednek" az elvtársak rossz játékának hátterében. Nagy színészek mindig törődtek partnereik jó játékával, és minden lehetséges módon segítették őket; diktálta nekik ezt a saját, ésszerűen megértett kreatív önzést. Valós érték - a spontaneitás, a fényerő, az eredetiség és váratlan bája - csak egy ilyen festői festék (intonáció, kézmozdulat), amely megtalálható az élő kommunikáció a partner. A kommunikáción kívül tapasztalt adaptációknál mindig fekszik a mesterséges, a technikai jellegű, és néha még rosszabb - mintázat, rossz íz és kézműves patina. A sikeres eszközöket a színész meglepőnek tartja, meglepetésként a színész számára. Az ő elméje ebben az esetben alig van ideje, hogy örömteli meglepetéssel ünnepeljék: Istenem, mit csinálok, amit csinálok. Az ilyen pillanatokat a színész tényleges boldogságnak tekinti. Ezekben a pillanatokban KS tudomásul vette. Stanislavszkij, amikor a "tudattalan" színész munkájáról beszélt. Azáltal elősegítő környezet kialakulásához ilyen pillanat volt, szigorúan véve, Rendezte ötletes erőfeszítéseket KS Stanislavsky, amikor létrehozta a rendszert.